The Coming Of Wisdom With Time
Though leaves are many, the root is one;
Through all the lying days of my youth
I swayed my leaves and flowers in the sun;
Now I may wither into the truth.

Lo sé
Más imposible ahora
Faenas varias en el monte
Después del invierno inmóvil

¿Te harías una pieza con eso? Me preguntó al tercer día. La conversación
muere y resucita y es como Lázaro: una vez muerta, vuelve convertida en
otras vidas que ya viven en él más que sí mismo.
Así, en el diálogo fermenta el diálogo en sí y Andrés y yo nos vamos
quedando a un lado, observando la osamenta cubierta de palabras, ideas,
de quereres, y se ha convertido el deseo en el hueso de la relación en sí,
de la conversa, y la carne es la de las horas por las que las palabras –
preñadas como están, con suerte, de ideas y de quereres, de una amistad
por nacer en ellas – surcan.

nace una forma híbrida, no dual.
en ella se intuyen memorias de otros cuerpos, otros estados y lugares.
deslocalizados.
¿cómo unificar en un espacio formas que contienen la totalidad?
movidas de su tierra, extraídas de su lugar de origen, descompuestas.
intento recordar que fue anterior, y anterior a lo anterior.
cómo proceder.
quiero recordar mis sueños, que me guíen.
la tierra contiene restos de historias que facilitan la estructura de nuevas formas.
alguien participa en la transformación de la montaña.
algo caliente se funde y deforma la propia forma.
la unión hace evidente la diferencia – material, corporal, sólida.
esta tierra que piso está impregnada de ausencias y, a su vez, de ese pasado emergen lenguas que invitan a
saber por dónde proseguir.

Un cráneo se convierte en pájaro, y su frente es ahora pecho. Una costilla,
en ala. Andrés lo nombra Ángel. Todo Ángel es terrible. Y, sin embargo,
ay, los convoco a ustedes, casi mortíferos pájaros del alma, continúa
Rilke. Con lo que me haría una pieza ya la has hecho tú y me hace a mí,
me vira un poco, me extravía, y creo que a eso vine, a que también me

transformes. Callamos, miramos. Le pregunto qué ojos son los que miran
al Ángel.

formas pesadas quieren levitar.
seres elevados que descienden y son absorbidos para crecer nuevamente.
un buitre baja y hace de la carne su cuerpo, se fortalece y favorece la continuación del medio.
el medio es algo que está entre dos cosas:
un estado temporal.

Prometemos ya el primer día no disculparnos. El segundo, no ponernos
horizontes. La exposición: el plan: la jaula. Suena El cascanueces
mientras Andrés infusiona artemisa. Sabe a absenta sin alcohol. Artemisa
vulgaris, suena María Callas. Una planta que enrojece el sueño y lo aviva.
Una voz dentro del hueso, siempre pasa por ahí la voz en un tramo de su
chorro. El tercer día aparece el verso aquel de Pizarnik: Señor, la jaula se
ha vuelto pájaro […] ¿qué haré con el miedo?

de un ala, sangre, y de la sangre, un descenso;
como cuando las lágrimas caen desde el lagrimal hasta juntarse con la saliva en los labios.
primero la forma aparece y se despliega, y una necesidad de nombrar, coger, cristalizar todo cuanto nace.
se juntan en la sangre que se hace palabra, nombra.
armonía y ternura nítida, separación que atrae cierta incomodidad y violencia, en falta, difusa.

Mi consecuencias vital de vivir
Muy bonitas palabras
Muy bonitas intenciones
De momento mi radical consecuencia sigue aquí
En el intramuros de las nieblas

algo se ha doblado, desdoblado.
de un mismo cuerpo aparecen dos y crean una reproducción infinita que quiere volver a ser.
repetirse.
una repetición compulsiva que llegado a un punto, se niega, se rompe, transmuta su forma.
ángel, barro, mamífero, metal.
sin definición formal, sin tiempo, atemporal.

Le respondo que la pieza que haría sueña ser la pieza que él ya ha hecho,
la frente hecha pecho, las alas de artemisa vulgaris, que el sueño existe
ahí en una pared o extensión plana del hueso, y que el hueso ahora
envaina el cemento. Andrés prepara una mezcla de cemento blanco que
verdea, no porque tenga artemisa infusionada en su humedad, que
también. Me dice que le gusta pensar que las piezas puedan volver a ser
hueso y a ser barro y poco más cualquier día. Como una casa de adobe
que colapsa y le va haciendo cataplasma al suelo. Como una vida o un
día.

lo dual se encuerpa buscando una reconciliación.
ya no hay dos, detrás del dos hay algo visible, divisible e indivisible.
un universo compuesto de infinitos posibles.
lo que asciende y lo que desciende no es más que la búsqueda del equilibrio: un punto de encuentro dentro de

una experiencia en continuo movimiento.
el peso de la materia genera dolor y aplasta.

Para ello, le digo, toda esa materia organizada en la pieza tendría que
desorganizarse como obra de arte. Estamos de acuerdo en que ese gesto
es parte de la obra, y le hablo de unas piezas en las que ando, unos ojos
de latón, plata y hueso que tienen semillas de periquitos como pupilas, y
le cuento que me gusta pensar que son piezas para perder por ahí, para
que nazcan y florezcan periquitos en el lugar donde se pierdan y así
poder encontrarla ya transformada otra vez en mundo, deshecha del arte.

así, todo ascenso anhela volver a un punto, un origen, un comienzo antes de que las cosas decaigan.
en la unión está la concepción de la vida – recrear: importante palabra para profundizar, la hora del recreo.
aunque esa unión sea carroña y sangre, incorporación, un parto, devorarse o partirse.
cuando el buitre asciende deja de estar separado, como una piel que envuelve al cuerpo en su totalidad;
la necesidad de taparse cuando cae la noche, protegerse de lo mortal.
con el tiempo, las fases se difuminan porque la armonía se encuerpa, el cuerpo pesa con el tiempo y a la vez la
experiencia se integra, se aligera.

Ayer fue un poco de sopetón lo de la leña….y en fin
Mi espalda

Me he quedado mucho rato mirando las dos teteras, al fin, unidas, y
cómo que hay un deseo al verlas… joe hay una salamandra aquí
muerta… hay un deseo mío por ver por dentro donde se juntan, el hueco
que las une y como la foto está justo en un ángulo en el que eso no se
puede ver y ese no poder es súper erótico y me encantaba como… no lo
sé, como también privarle al ojo de algo le hace al ojo desearlo. Tengo
una sensación viendo ahora este caudal de imágenes que bajan y que
suben como las cuestas… sensación de que, alomejor, lo que mola es que
sintamos como que nuestras prácticas están cerca, ya lo estaban, y ahora
lo están, con en el contexto de la exposición, se están tocando un poco
más y al igual mola activar esa erotica de que estemos bien con el no
saber todavía exactamente el qué, y que ese todavía alomejor se alargue
un poco, se alargue un poco casi hasta el final. Bueno que sigamos en la
comunicación y que yo a partir de hoy que bruna ha empezado a ir al
cole y he recuperado mi vida laboral, que estemos activos en esa
comunicación pero que no sepamos todavía donde se van a tocar las dos.

Tu también eres esta montaña…..
todo t va a ir a favor…el viento está de tu lado….
y de algún modo invisible y no tangible….
estaré ahí…sin estar…solo siendo

Llueve y estamos junto al río. Junto a la garganta por donde el agua baja.
Le señalo donde cubre y apunta que periquito es también nombre de
pájaro. Le enseño una foto de la pieza. Celebra que la plata abrace la
semilla y dice que parece un abrazo hecho solo de calor. De plata al rojo.
La flor del periquito, fucsia. No se ve ya nada en la garganta, pero
imaginamos, decimos: la semilla, en la fruta, tiene un color porvenir. La

de la naranja, amarilla. La del albaricoque, albaricoque. Uno de los dos
dice que no había pensado nunca en que la semilla es el hueso del fruto.
El otro imagina, en simetría, que el hueso del cuerpo fuese semilla y que
brotasen cuerpos nuevos cuando alguien entierra un diente, un cuerpo
entero, a un pueblo. Ambos callan, y en silencio consensuan irse, pues no
escampa.

si la unidad es una experiencia entonces desdoblar un sueño es la liberación del cuerpo como límite.
fuerzas contrapuestas en un medio: conciencia de unidad, un sueño compartido.
la transformación como base de experiencias enlazadas en su propia ciclicidad.
soñar otros cuerpos, otros lugares, otros estados.
localizarlos.
forma: figura corporal – formar: hacer que algo empiece a existir, un movimiento.
derretirse, reinventarse, recrearse.

A la palabra ternura le añadimos otras.
De todos los binomios nos quedamos con uno:
ternura y terror.
Al cabo de un silencio, añades:
caricia y colapso.

Así sea
Marchitar y renacer
Hasta q el viento quiera.

Andrés Izquierdo – con la contribución de Javi, Santi y Isa

1.(La vida social de las cosas visibles)

En la mayoría de los relatos, o en los poemas épicos, la acción es aquello que se acumula en la punta de una flecha a medida que cruza el espacio. Si cubrimos la punta de la flecha con una sábana, vemos que en esta apenas se imprimen los detalles de las escenas que se van atravesando, sino que lo visual se teje en esa punta cubierta con la rapidez y la definición justa que requiere la trama. Al desmontar la sábana de la flecha esto es lo que nos encontramos: en el centro se pueden apreciar dibujadas una secuencia de imágenes, pero la mayor parte son huecos que la acción no ha tocado, trozos abruptos de tela sin pintar por donde la densidad de los eventos no rodó. Al extender la sábana la trama tejida por la flecha se rompe, o más bien hay un desblindaje de esta, y los huecos en blanco son la evidencia de posibles subtramas o incluso del impacto directo de objetos. Sin renunciar a las impresiones de la flecha, Claudia Rebeca Lorenzo completa las partes sin pintar de la sábana. Vuelve a las escenas por las que la flecha pasó, no tanto para ofrecernos otra narración adaptada a su velocidad y trayectoria, sino para atender a esa parte de la vida social de las cosas visibles que se resiste a ser narrada.

2.(Energizar un paisaje)

Nuestro paso por el mundo es un chocarse con las cosas e ir tomando decisiones a pesar de ello. Decidir mientras nos vamos propulsando hacia los objetos, movidos por un sistema de intensidades ya en marcha, dejándonos llevar por sus corrientes, resistiéndolas y modificándolas en algunos puntos. Claudia Rebeca Lorenzo se mete en el paisaje pero aquello que ahí remueve no lo pone al servicio de una historia o de cualquier otro formato por el que la vida social de las cosas físicas se escurra como por un colador. Lo que hace Lorenzo es energizar el paisaje, amplificar los sistemas de relaciones que se dan en este sin abstraerlos ni desligarlos del todo de las disposiciones materiales y objetos de los que emanan. Para energizar un paisaje hay que haberlo recorrido y haberse chocado en él muchas veces. Es precisamente por ello que Lorenzo plasma visualmente la presión que ejerce lo anteriormente vivido cuando se visita el mismo lugar. Pasolini: “Tú estás muerto y nosotros también / contigo, en este húmedo jardín.”.

3.(Vuelo en dialecto)

Renee Gladman camina con su novia por San Francisco, ensayando un lenguaje. Los pitidos de los coches, los gestos, movimientos e interacciones de las dos andando por la ciudad van articulando las nuevas palabras y frases. Este lenguaje, al igual que la jerga, lleva trozos de un paisaje concreto consigo. Si alguien desconoce ese paisaje la jerga se vuelve inescrutable. En sus obras, Claudia Rebeca Lorenzo no intenta decodificar esa jerga para su consumo, sino que da cabida a lo inescrutable sin renunciar por ello a la precisión. Pasolini negándose a traducir en el Friuli rural, donde creció, o en los barrios bajos de Roma, donde el obsceno lenguaje local requería traducción para muchas personas italianas. Pasolini: “Inmaculado en mi sexo… el chico que vuela en dialecto / sobre su corazón virgen y sin mundo.”

Leto Ybarra

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En el trabajo de Claudia Rebeca, se busca llevar a cabo una aproximación sensible y matérica a determinadas cualidades antropomórficas que han sido clave en su práctica durante los últimos años. El antropomorfismo entendido como un reconocimiento de aspectos formales de la escultura, pero a través de una figuración de baja intensidad, que se escapa y que genera, mediante un proceso de abstracción, una relación de continuidad con el paisaje. 

Aunque incluye una consideración de la realidad, la observación del entorno cotidiano y del paisaje, e incluso de aspectos biográficos, la construcción de la imagen u objeto surge a partir de una operación material. Claudia Rebeca centra su enfoque en un proceso de diálogo con la complejidad de los encuentros y los materiales simbólicos que se generan durante el desarrollo del trabajo. No puede negar que en su obra hay algo de tótem, de máscara y de maquillaje.

 Claudia Rebeca Lorenzo es artista residente en Bilbao. Ha participado en la escuela de arte experimental Kalostra (San Sebastián) y en el Programa de Estudios Independientes del MACBA (Barcelona) dirigido por Paul B. Preciado. Ha sido residente en Solomon R. Gugghenheim (Nueva York, 2022), Half House (Barcelona, 2022), Villavergerie (Huesca, 2020) y Tabakalera (San Sebastián, 2019).

Entre sus exposiciones más recientes destacan Blanco Cristal, Half House, (Barcelona); Viento Cristal, Raccoon (Barcelona); Spek, ASALTO con Caniche Editorial, (Ibarrangelu); El sentido de la escultura, Fundación Joan Miró (Barcelona); Alrededor de una cabeza, Bilbaoarte Fundación (Bilbao); Pala de plata, Sala Amadís, (Madrid); Generaciones 2020, La Casa Encendida, (Madrid); BI, DOS, TWO, Azkuna Zentroa, (Bilbao); Cabeza frente Cabeza, Salón, (Madrid).

Candlelight Burritos

Al norte de New York, en octubre del 2012. Cuando terminó mi última clase de la semana, solo podía
pensar en ir a la ciudad para presenciar el Huracán Sandy. Los huracanes se desarrollaban en el Caribe y
el Golfo de México; las aguas cálidas ayudan a formar estas tormentas tropicales, y a medida que llegan
a tierra, su fuerza disminuye y se van extinguiendo. De forma inverosímil , Sandy ascendió por la costa
este y logró mantenerse mientras se acercaba al noreste, suponiendo una amenaza real para la ciudad de Nueva York. Se esperaban fuertes vientos, inundaciones y todos los efectos meteorológicos habituales. A pesar del peligro y la incertidumbre que planteaba la tormenta, mis amigos y yo sentíamos una curiosidad infinita por el destino que aguardaba a la gran manzana y decidimos ir en contra de cualquier sugerencia de quedarnos en casa o evitar ciertas zonas. La idea de que la ciudad más importante y funcional del mundo se encontrara repentinamente en un estado tan vulnerable era intrigante.

Por otro lado, egoístamente nos divertía la noción de una Gotham distópica post-Sandy. Tras el 11 de septiembre, Nueva York fue sometida a medidas extremas de seguridad, control y vigilancia. La mayoría de mis amigos íntimos de entonces crecieron debajo de Canal Street y se vieron directamente afectados o temporalmente desplazados por los atentados del 11 de septiembre. El allanamiento de propiedad privada y pública, y las distintas formas de vandalismo eran frecuentes fuentes de diversión. Estábamos respondiendo a la securitización y a la agresiva reurbanización del bajo Manhattan. Era nuestra noción de ocio en ese tiempo y lugar. Existía una actitud subversiva colectiva que explica por qué teníamos esta fantasía morbosa de experimentar la ciudad en un estado tan impredecible. En última instancia, la ciudad estaba bien equipada para hacer frente a la amenaza terrorista, pero irónicamente mal equipada para hacer frente a las catástrofes naturales; algo sorprendente debido a la geografía de los 5 distritos y su proximidad al mar.

Quedamos en Tribeca el lunes 29 de octubre, el día en que se esperaba la llegada de la tormenta, y
convencimos a un amigo para que cogiera sin permiso el coche de su padre y cruzara el puente de
Brooklyn en un intento de llegar a Coney Island. En algún punto del camino nos paró un policía de tráfico
al que vimos forcejear y casi salir despedido como una planta rodadora. A través de la lluviosa ventana,
las gotas fragmentaban todas las escenas que tenían lugar en el exterior, y el clima extremo tenía un
efecto desorientador en el que apenas se reconocía todo lo que nos rodeaba.

Era hora de volver a casa de nuestro amigo de la calle Warren, cuyo coche paterno utilizamos para
la expedición. Poco después, se fue la luz y todo quedó a oscuras; hubo una explosión en la planta de
Con Edison de la calle 14 Este, que suministraba electricidad a todo el bajo Manhattan. El apagón había
comenzado y el centro de la ciudad se sumió en la oscuridad. Cuando volvimos a salir, decidimos dirigirnos hacia la autopista West Side, que se había convertido en una extensión del río Hudson. Cuando el agua me llegó a las rodillas, decidí regresar. Las calles nunca habían estado tan desoladas. Se convirtieron en vacíos infinitos; vivíamos bajo una sombra omnipresente y la noche nunca había sido tan amenazadora. En contadas ocasiones se veía algún apartamento apenas iluminado por la luz de las velas. Al día siguiente presencié un éxodo de gente que escapaba del centro hacia zonas que aún tenían electricidad por encima del centro. Mientras caminaba por Church Street para reunirme con unos amigos, vimos un restaurante mexicano regentado por chinos, el único de comida rápida que estaba abierto de algún modo. Comimos burritos cocinados a la luz de las velas, FIN.

Cy Schnabel

Quiero doblarte

¿Cómo mantener distancia durante una implicación total? La moderación es la tarea más dura. Lo único
que sigue a la abundancia: más abundancia. Reponte, o repón algo, y vuelve a soltar. Un juego infinito
basado en la repetición. Un juego serio.

Cuando amasas pasta de papel, la cantidad de sustancia aumenta. Con otros materiales ocurre exacta-
mente lo contrario: cuando se ponen en movimiento, se encogen. Algunos se endurecen al amasarlos,otros se ablandan.

Las palabras pueden tener una cualidad similar: pueden conllevar más palabras, toda una corriente, o
también, como acto verbal, evocar una realidad que permanece en silencio. No perder palabras en aras
de comunicarse puede ser un gesto de poder. Direccionalidad dura, o subtexto suave.

Contrapposto. Siempre hay una pierna de apoyo y otra libre, que juega. El control, la renuncia al control,
la insistencia y el dejarse llevar van de la mano, se necesitan mutuamente. Casi nunca se está sobre dos
pies al mismo tiempo. El cuerpo (de trabajo) se mueve de un lado a otro entre dicotomías. Todo parece
una cuestión de equilibrio: en el consumo, en el deseo, en la escultura.
A veces no queda claro si el material se encoge o crece, o un poco de ambos, uno tras otro, en un estado infinito de devenir y disolución. La repetición es un juego serio.

Los elementos escultóricos de Lucía Bayón se apoyan en las paredes de la galería de forma semi-implicada. Se sostienen a sí mismos y entre sí, y puede que incluso las paredes se sientan sostenidas por su contacto. Se ciernen sobre el espacio y sobre la vaga idea que se tiene de ellos como entidades autónomas.

Los visitantes se encuentran en una instalación, una intervención donde algunas de las paredes son obras realizadas por la artista, otras ya estaban ahí. Ambas partes se acercan, sobresalen la una de la otra, optando por un suave mimetismo. Son tan sutiles como intrusivas: se esconden a sí mismas y algo dentro y debajo de ellas, ligeramente tímidas, y (literalmente) despliegan su invasividad e insistencia precisamente en su retraimiento.

Tienen algo de esquivas y algo de desafiantes. Son piezas-declaración discretas (como se dice en moda). El estilo es conflicto, escribe Lisa Robertson.

Como ocurre con el rubor, lo que se quiere ocultar, encubrir, se hace especialmente visible en el arte. La
vergüenza siempre juega un papel, afortunadamente. Es una parte inicial de enseñar algo, de mostrarse
ante los demás. Otra cuestión de equilibrio: en algún lugar entre el consuelo y la exposición. En algún
lugar entre demasiado y demasiado poco.

Recientemente, Lucía Bayón integra en sus piezas objetos recolectados, bolsas de plástico, retazos de
cultura. ¿Quizás sean menos ready-mades que unready-mades? ¿Han estado listos para mostrarse? De
hecho, en un principio, se hicieron sólo como contenedores, contenedores de mercancías. Siempre a la
sombra de las mercancías que debían envolver y transportar.

Incluso en su capacidad de llevar rastros de otra cosa, los objetos se vuelven infinitos en cierto sentido. Dejar huellas significa que algo ha terminado. Afortunadamente, una huella rara vez permanece sola,
sino que se complementa con otras huellas, retazos de cultura, cuya connotación, referencia, relación
se difumina. Aprendí de un arqueólogo: «las huellas no existen en la historia per se, las construyen los
científicos». Miran las cosas únicamente en retrospectiva.

Walter Benjamin describe cómo, en edad preescolar, cuando era lo bastante alto para alcanzar el cajón
más bajo de la cómoda del dormitorio de sus padres, se sentía mágicamente atraído por la sección
de calcetines que había dentro. Varias veces al día, introducía las manos y buscaba, metía los dedos
en los paquetes de calcetines, se quedaba un momento y luego los volvía a sacar, medio excitado,
medio satisfecho, nunca del todo aliviado. Había algo prometedor en introducir los dedos en las bolas
autoenvueltas: los paquetes parecían esconder algo dentro de sus curvas. En realidad, sin embargo, sólo estaban anudados consigo mismos, en sí mismos.

Leo la breve anécdota de los calcetines de Benjamin como un comentario sobre el deseo en la primera
infancia. Dentro del ovillo de calcetines, de forma similar al principio matemático de la banda de Möbius,
la búsqueda del «contenido» es en vano: el interior deseado permanece inalcanzable y el deseo persiste por esta misma razón. La aparente futilidad se convierte en necesidad: la redención es, afortunadamente, imposible.

En la intervención coreográfica de Lucía Bayón, las puertas se abren y se cierran a partes iguales, como
en una comedia teatral. Aunque permanezcan cerradas temporalmente , está claro que podrían volver a
abrirse en cualquier momento. Es evidente que algo, alguien, actúa detrás de ellas, que se activan, incluso cuando permanecen quietas, cuando se detienen un instante.

Dicen: El humor es una puerta giratoria en todas direcciones. Empuja y tira. Tira y empuja. Y otra vez.
Puedes hacerte mucho daño si entras en una puerta giratoria demasiado despacio o demasiado deprisa. Un chiste puede esconderse entre los pliegues de la repetición, igual que una confesión, suave o dura. La repetición es un juego serio.

Olga Hohmann

Recientemente, Lucas Dupuy se muestra especialmente interesado por la geometría fractal, ese concepto matemático que existe bajo los estandartes de la teoría de la medida y la teoría del caos. Los fractales, formas geométricas autosemejantes que se repiten sin cesar y patrones de escalas sucesivamente más pequeñas – lo que a veces se denomina simetría en expansión o despliegue – aparecen con sorprendente frecuencia en la naturaleza y son alabados tanto por su atractivo estético como por sus aplicaciones prácticas. Un árbol fractal simple puede dibujarse bifurcando continuamente un único tallo inicial que se duplica en dos ramas, luego en cuatro, ocho, dieciséis, treinta y dos, hasta el infinito. Los matemáticos llevan más de un siglo empujando los límites inexistentes del campo fractal, presentando cada uno sus propios modelos patentados, agradablemente proporcionados y fiablemente repetibles: el conjunto de Mandelbrot, la esponja de Menger, la alfombra de Sierpiński, e incluso el copo de nieve de Koch. Los patrones fractales son observables en algas, ADN, granos de polvo, redes fluviales, rayos, piñas y cuernos de cabras montesas. Muchas de las alucinantes ilusiones ópticas de M. C. Escher contienen fractales fragmentados y el análisis fractal se ha utilizado con un 93% de éxito para distinguir entre pinturas originales e imitaciones de Jackson Pollock.

Para Dupuy, más allá de su innegable importancia matemática y teórica, los fractales interesan por su evocación emotiva. Su presencia desconocida, pasa desapercibida o es infravalorada tanto en los asombrosos fenómenos naturales como las simples satisfacciones simétricas de la existencia cotidiana. Ese sutil sentimentalismo de una escala que disminuye lentamente, acercándose cada vez más a la abstracción absoluta con cada interacción, tendiendo a la disolución pero a salvo de la caducidad por la esencia misma del infinito. La luz moteada del sol se dispersa entre los huecos de las frondosas copas de los árboles. Polvo o humo suspendidos en el aire, iluminados por un rayo de sol perdido. Dupuy trata de plasmar estos momentos etéreos y efímeros en el lienzo, suspendidos en el equilibrio de la luz, la sombra, el matiz, el tono y la textura.

Las obras de Dupuy, comenzaron como una serie de dibujos autónomos aerografiados —estudios de marcaje que intentan desvincular la mano del artista de su producción— que disimulan su labor en un esfuerzo por parecer sueltos, ejemplificando esa paradójica planificación previa necesaria para lograr un momento perfectamente fabricado de supuesta libertad. Cada boceto preliminar se fotografía antes de someterlo a un minucioso examen digital, un prolongado proceso de repetidas ampliaciones y recortes que reflejan los patrones de un fractal que se encoge lentamente. A continuación, se pasa a una arpillera pesada y tupida —la naturaleza vuelve a pronunciarse a través de la fisicidad del suelo fibroso— donde la urdimbre y la trama del grueso tejido esperan a recibir capa tras capa de gesso pigmentado. La imprimación se endurece para formar densas manchas de color y el espacio negativo de la tela cruda restante se mantiene como una sombra. La magia matemática de los fractales se encuentra de nuevo implícita a través de amplios trazos gestuales que parecen desafiar cualquier restricción gravitacional o física. Somos testigos de cómo se manifiestan momentáneamente en el lienzo, mientras imaginamos que siguen habitando un plano extendido, por ahora invisible.

Junto a ellos, una selección de borrones de grafito hacen un guiño a los procesos y patrones naturales, ya que dependen de una superficie irregular preexistente y trazan las elevaciones y depresiones de un reflejo topográfico resultante. Max Ernst introdujo este proceso en el ámbito artístico a través de la forma surrealista del frottage, siguiendo su deseo de documentar para la prosperidad el veteado de la madera de un suelo, acentuado por la abrasión de años de uso. Combinando la técnica artesanal convencional con métodos de fabricación tecnológicamente avanzados, Dupuy crea sus propios relieves texturizados tallados con CNC y listos para frotar. Cada panel forma un collage de referencias visuales del vasto archivo del artista, en el que se encuentran desde imágenes de techos de oficinas extraídas de revistas de arquitectura a capturas de pantalla de los gráficos de videojuegos como Metal Gear Solid, dibujos diagramáticos de líquenes, o sus propias fotografías de puestas de sol sobre el nevado paisaje sueco. A medida que la perspectiva y la apariencia quedan a un lado a través de la repetitiva eliminación y renovación de la tercera dimensión, el paso de lo físico a lo digital, los borrones permanecen como huellas fosilizadas de los paisajes ficticios.

Hector Campbell

(Partículas enlazadas se mueven en un complejo entramado donde cada interacción resulta íntimamente conectada a la siguiente, y a la siguiente, y a la anterior […] los pasos se diluyen en forma de probabilidades ante la imposibilidad de definirse, y las entidades, apenas discernibles, parecen oscilar entre existencia y ausencia).

lightbodies de Julia Creuheras despliega ese escenario agudo y sutil, donde los denominados cuerpos de luz, entidades que han trascendido las limitaciones de las leyes newtonianas, se convierten en narradores de un relato de incertidumbre y realidad cuántica. A través de esta premisa, nos adentramos en una concepción no lineal del tiempo y el espacio, donde todo ocurre al unísono y de manera internamente ligada. Los lightbodies se asemejan a piezas que conforman una gran maquinaria —como el intrincado mecanismo de un reloj, de una ciudad, o de un cuerpo— donde cada engranaje encaja en un delicado equilibrio de conexiones y relaciones que moldean la realidad que compartimos.

Esta mis-en-scène, arrebatada de cualquier noción de pasado y futuro, es orquestada por loops sonoros emitidos por motores, que figuran en muchas de las obras de Creuheras. Su presencia nos recuerda la naturaleza cíclica y no lineal del tiempo que emerge de las nuevas percepciones cuánticas; nos sumergen en un eterno presente donde el decidir no resulta determinante, y por ello, la duda es necesariamente aceptada.

Lejos de cualquier moralismo, en un ejercicio de matización radical, la duda cuántica emerge como fuerza motriz en la obra de Creuheras, reflejada en la dualidad luz-partícula. Y es que la materia, a falta de observador, se comporta como luz y partícula a la vez: existe en estado de incerteza. Nos recuerda la famosa paradoja del gato de Schrödinger donde, mientras la caja se mantiene cerrada, el gato permanece vivo y muerto al mismo tiempo. “Atesorar la duda”, afirma la artista, “conlleva des-jerarquizar la verdad”, destacando la importancia de la duda como elemento liberador.

Sus obras, esculpidas como elementos translúcidos que ocultan su verdadero estado, tejidas de interacciones entrelazadas o cubiertas por múltiples capas de significado y materia, se convierten en metáforas de entidades que existen en un estado indeterminado: son cuerpos que habitan la duda. Dichas representaciones se revelan como contenedores de incertidumbre encapsulada a ojos del observador, sugiriendo potencialidad infinita. Y ¿qué queda por desear, cuando todo está ocurriendo?

Para Julia Creuheras, el deseo no es simplemente un impulso hacia la obtención, sino más bien un antónimo de conseguir, una contradicción en sí misma. En sus obras este se manifiesta como pulsión, un deambular errante en su trayecto, donde el acto de caminar se convierte en una metáfora de la búsqueda constante, pero nunca definitiva.

Mariona Valdés Torrella

El título de esta muestra está tomado de un poema del poeta checo de expresión alemana Rainer Maria Rilke que aparece en su “El Libro de las Horas”. El poema empieza así:

Querida tierra que oscurece,
con paciencia soportas los muros que construimos.
Tal vez permitas que las ciudades continúen una hora más
y concedas aún dos horas a iglesias y monasterios
y a los que trabajen — quizás dejes que su labor les absorba
otras cinco horas, o siete.

Antes de que vuelvas a ser bosque, agua y crecimiento salvaje,
en ese momento de terror inconcebible
en el que retires tu nombre de todas las cosas.

(….)

Lejos de sembrar el miedo, Rilke asume la condición de extrema vulnerabilidad para formular una promesa:

Dame un poco más de tiempo.
Quiero solo un poco más de tiempo porque voy a Amar a las cosas
como nadie ha osado amarlas,
hasta que sean reales,
y dignas de ti.

(….)

Cuesta trabajo mirar el presente sin dolor, sin la sensación de que toda iniciativa que tomemos parezca mínima, insignificante, en comparación con la escala de los cambios que acontecen. ¿Cómo pedir tiempo para querer de otro modo? ¿Cómo vamos a ser capaces de sostener los vínculos de confianza, prodigar los gestos de apoyo, hacer uso de un lenguaje certero, preciso, desprovisto de violencia y de rencor? Hace ya mucho que la contemplación a la que nos anima el arte ha dejado de ser un ejercicio de estética para pasar a ser un ejercicio colectivo de ética de la introspección. La ética es una disciplina normativa: está siempre abocada a la pregunta qué debemos hacer. Debemos ver las cosas tal como son, sin amoldar nuestra visión de la realidad a nuestros deseos, a lo que quisiéramos que fuese. Debemos valorar todas las posiciones, incluso las más radicales y enfrentadas, para poder acceder a una comprensión del mundo. Debemos soportar a los demás, aunque éste pueda ser un ejercicio amargo, casi insufrible. Debemos fomentar los destellos, los momentos que se ofrecen a la intuición y nos permiten —por un segundo— entrever una salida a las posiciones monolíticas. 

Es cierto, confío ciegamente en que el arte —y la posibilidad de encontrar lenguaje a partir del espacio que crea con su presencia— es capaz de hacernos salir del mal hábito de repetir lo que todos dicen y hacer muy poco por mejorar las cosas que nos quedan más cerca. El arte genera —yo, por lo menos, lo he sentido así— motivación para encontrar un lenguaje que nos capacite para hablar de otra manera y ver si así hay posibilidad de ganar un poco más de tiempo, de enderezar el resentimiento hacia sentimientos más amables, de suavizar la dureza que constantemente nos acecha. 

Es esta una exposición de artistas a los que admiro por su capacidad de proporcionar agudeza y sentido desde la superficie de la pintura o de la materia. Todos tienen en común una ambición de profundidad, sin que ello haga que la obra sea pesada u obtusa. Todos observan, para luego formular hipótesis y sistemas que se realizan en la obra misma sin necesidad de muchos argumentos o palabras. En todos aflora una inclinación a la emotividad, a la importancia de la expresión en la obra para llegar hasta nosotros. Terminó citando al filósofo rumano Emil Cioran. Al final de una conversación con Cioran sobre su vida, su obra, sus miedos y placeres, cuando François Bondy ya se disponía a salir de casa de Cioran, éste le advierte, le insiste: “No olvidé decirles que soy un marginal, un marginal que escribe para hacer despertar. Repítaselo, mis libros pueden hacer despertar”. Me encanta esta pequeña historia de un pensador conocido por su pensamiento nihilista y pesimista que sin embargo apela, con convicción, a la posibilidad de hacer despertar. 

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A menudo, en las piezas e instalaciones de Martin Llavaneras, aparecen formas generadas a partir de canalizaciones y depósitos de materiales. Estas formalizaciones, dan cuenta de los intereses del artista acerca de la circulación del agua a través de infraestructuras como los embalses, las acequias, y las depuradoras. Llavaneras observa cómo alrededor y a través de estos lugares se acumulan, ordenan y distribuyen plantas y sedimentos. Estas dinámicas de circulación activan sus procesos de trabajo, en los cuales se superponen los patrones de transformación de la naturaleza, la producción y distribución de materias primas, y los medios propios de la escultura.

La palabra escarpe comprende dos contextos que aquí encuentran su cauce: como herramienta y como accidente geográfico. Un escarpe es utilizado para desbastar, tallar o crear diferencias de nivel, también para interferir, herir o incluso trepanar, asumiendo el propio gesto como irregularidad. Pero un escarpe es también un corte geológico, un salto que irrumpe el paisaje, pero que a la vez le hace de cornisa. Es una especie de saliente inicial presente en los primeros estadios de una falla, que desaparece en cuanto la erosión hace mella en ella, dando lugar a un nuevo accidente, y a la vez, a una nueva réplica. La técnica que emplea Llavaneras para generar sus relieves recoge el gesto del escarpe a partir de los tallos de las hojas. 

En la exposición se presentan un conjunto de piezas que replican distintos materiales y acabados. La producción y reproducción de las plantas se traslada a la representación y reproducción escultórica desde un pensamiento arquitectónico: lo dado en la naturaleza, es aquí lo construido y moldeado. Duplicar y copiar, volver a doblar, reproducir en una capa, una pátina. La materia vital se torna un elemento vinculado a materiales y procesos industriales a partir del gesto de réplica. Pero es también un acercamiento hacia lo ornamental: Metopa, Tímpano, Friso, Capitel, Vitral, Cornisa, Baldosa. 

Martin Llavaneras (Lleida, 1983) vive y trabaja en Barcelona. Estudió Bellas Artes en Bilbao, Berlín y Barcelona. Su obra ha sido expuesta en espacios e instituciones como Artiatx, Bilbao; Fundación Calouste Gulbenkian, Lisboa; TEA – Tenerife Espacio de las Artes, Tenerife; Fundació Joan Miro, Barcelona; Centre del Carme Cultura Contemporànea, Valencia; CAPC — Musée d’Art Contemporain de Bordeaux, Bordeaux;  Centre d’Art la Panera, Lleida; ADA Project, Roma; Yaby, Madrid; Meetfactory, Praga; Atelier35, Bucarest; entre otros. 

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