Recientemente, Lucas Dupuy se muestra especialmente interesado por la geometría fractal, ese concepto matemático que existe bajo los estandartes de la teoría de la medida y la teoría del caos. Los fractales, formas geométricas autosemejantes que se repiten sin cesar y patrones de escalas sucesivamente más pequeñas – lo que a veces se denomina simetría en expansión o despliegue – aparecen con sorprendente frecuencia en la naturaleza y son alabados tanto por su atractivo estético como por sus aplicaciones prácticas. Un árbol fractal simple puede dibujarse bifurcando continuamente un único tallo inicial que se duplica en dos ramas, luego en cuatro, ocho, dieciséis, treinta y dos, hasta el infinito. Los matemáticos llevan más de un siglo empujando los límites inexistentes del campo fractal, presentando cada uno sus propios modelos patentados, agradablemente proporcionados y fiablemente repetibles: el conjunto de Mandelbrot, la esponja de Menger, la alfombra de Sierpiński, e incluso el copo de nieve de Koch. Los patrones fractales son observables en algas, ADN, granos de polvo, redes fluviales, rayos, piñas y cuernos de cabras montesas. Muchas de las alucinantes ilusiones ópticas de M. C. Escher contienen fractales fragmentados y el análisis fractal se ha utilizado con un 93% de éxito para distinguir entre pinturas originales e imitaciones de Jackson Pollock.

Para Dupuy, más allá de su innegable importancia matemática y teórica, los fractales interesan por su evocación emotiva. Su presencia desconocida, pasa desapercibida o es infravalorada tanto en los asombrosos fenómenos naturales como las simples satisfacciones simétricas de la existencia cotidiana. Ese sutil sentimentalismo de una escala que disminuye lentamente, acercándose cada vez más a la abstracción absoluta con cada interacción, tendiendo a la disolución pero a salvo de la caducidad por la esencia misma del infinito. La luz moteada del sol se dispersa entre los huecos de las frondosas copas de los árboles. Polvo o humo suspendidos en el aire, iluminados por un rayo de sol perdido. Dupuy trata de plasmar estos momentos etéreos y efímeros en el lienzo, suspendidos en el equilibrio de la luz, la sombra, el matiz, el tono y la textura.

Las obras de Dupuy, comenzaron como una serie de dibujos autónomos aerografiados —estudios de marcaje que intentan desvincular la mano del artista de su producción— que disimulan su labor en un esfuerzo por parecer sueltos, ejemplificando esa paradójica planificación previa necesaria para lograr un momento perfectamente fabricado de supuesta libertad. Cada boceto preliminar se fotografía antes de someterlo a un minucioso examen digital, un prolongado proceso de repetidas ampliaciones y recortes que reflejan los patrones de un fractal que se encoge lentamente. A continuación, se pasa a una arpillera pesada y tupida —la naturaleza vuelve a pronunciarse a través de la fisicidad del suelo fibroso— donde la urdimbre y la trama del grueso tejido esperan a recibir capa tras capa de gesso pigmentado. La imprimación se endurece para formar densas manchas de color y el espacio negativo de la tela cruda restante se mantiene como una sombra. La magia matemática de los fractales se encuentra de nuevo implícita a través de amplios trazos gestuales que parecen desafiar cualquier restricción gravitacional o física. Somos testigos de cómo se manifiestan momentáneamente en el lienzo, mientras imaginamos que siguen habitando un plano extendido, por ahora invisible.

Junto a ellos, una selección de borrones de grafito hacen un guiño a los procesos y patrones naturales, ya que dependen de una superficie irregular preexistente y trazan las elevaciones y depresiones de un reflejo topográfico resultante. Max Ernst introdujo este proceso en el ámbito artístico a través de la forma surrealista del frottage, siguiendo su deseo de documentar para la prosperidad el veteado de la madera de un suelo, acentuado por la abrasión de años de uso. Combinando la técnica artesanal convencional con métodos de fabricación tecnológicamente avanzados, Dupuy crea sus propios relieves texturizados tallados con CNC y listos para frotar. Cada panel forma un collage de referencias visuales del vasto archivo del artista, en el que se encuentran desde imágenes de techos de oficinas extraídas de revistas de arquitectura a capturas de pantalla de los gráficos de videojuegos como Metal Gear Solid, dibujos diagramáticos de líquenes, o sus propias fotografías de puestas de sol sobre el nevado paisaje sueco. A medida que la perspectiva y la apariencia quedan a un lado a través de la repetitiva eliminación y renovación de la tercera dimensión, el paso de lo físico a lo digital, los borrones permanecen como huellas fosilizadas de los paisajes ficticios.

Hector Campbell