Viaje en despliegue
Las obras de Isabel Nuño de Buen se resisten a la planitud, tanto física como conceptualmente. Tienen un frente y un reverso, un interior y un exterior, y en esta dualidad ya sugieren que lo que vemos es solo una capa de un terreno más complejo.

Este terreno, a la vez superficie y profundidad, se convierte en un campo en el que convergen y se superponen múltiples temporalidades. Por lo general, los entramados dinámicos como el espacio y el tiempo nunca pueden captarse por completo. Por eso, en lugar de tratarlos como coordenadas fijas, Isabel los aborda como procesos relacionales, revelándolos a través del movimiento, la repetición y la superposición de capas. El mapeo se convierte en una estrategia para hacer parcialmente visibles estos entrelazamientos, no como formas estáticas, sino como patrones cambiantes de interacción. A través del ritmo y la acumulación, el espacio se densifica con el tiempo, y el tiempo se hace perceptible en el espacio.

La costura desempeña un papel central en esta articulación: activa la superficie, como líneas dibujadas en movimiento; la costura se convierte en una forma de dibujo, el patchwork en un sistema de conexiones. A través de procesos de ensamblaje y deconstrucción, fragmentos dispares se unen para formar algo nuevo. En este sentido, el acto de coser refleja el intento de conectar diferentes temporalidades y experiencias. Las piezas, que consisten en dibujos al carboncillo, grafito y acuarela sobre papel de calco, originadas en diferentes momentos, se unen para crear un diálogo entre el pasado y el presente, entre lo que antes estaba separado y lo que ahora está provisionalmente
unificado. Y el material intensifica aún más este diálogo: la gasa, que recuerda a las vendas o a los vendajes de las momias, evoca protección, curación y conservación. Las capas de tela funcionan como pieles, membranas o estratos de memoria. Tienen connotaciones de fragilidad y cuidado, de algo envuelto, almacenado o atendido a lo largo del tiempo. El material se convierte así no solo en un medio, sino en un portador de duración.

Dentro de este denso tejido, elementos pequeños y aparentemente incidentales adquieren una importancia inesperada, como en la pieza Mapa espectral – cielo nocturno. Aquí surge una microperspectiva en la que pequeños fragmentos se convierten en marcas significativas. La atención se desplaza hacia lo menor y lo periférico, transformando la superficie en un campo concentrado de acontecimientos donde cada puntada y cada parche funcionan como un punto de orientación. Lo que se despliega no es una historia lineal única, sino una narrativa continua que se revela gradualmente en lugar de mostrarse de una sola vez. El color funciona como otro dispositivo sutil dentro de este sistema. Brillando a través de las capas, los matices se expanden en campos cromáticos que actúan como señales dentro de un terreno energético más amplio, guiando al espectador a través de estados de ánimo cambiantes o estados internos. De esta manera, el color participa en la misma lógica de capas y emergencia que estructura la obra en su conjunto.

Al desplazar la mirada de la pared al centro de la galería, nos encontramos con tres esculturas de bronce a pequeña escala sobre pedestales, un material utilizado por la artista por primera vez. En consonancia con su deseo de explorar más a fondo la relación entre la escultura y el dibujo inherente a su obra, los bronces incorporan elementos dibujados, extendiendo líneas, estructuras y gestos al espacio tridimensional. De este modo, exploran el umbral entre la superficie y el volumen, la imagen y el objeto, y solidifican el rápido gesto del dibujo.

A través de sus obras, Isabel canaliza experiencias, emociones y estratos temporales en forma táctil. No se limitan a representar viajes, sino que los protagonizan. Se convierten en viajes espectrales a través del espacio y el tiempo, a través de campos de percepción superpuestos en los que la superficie y la profundidad, el pasado y el presente permanecen inseparablemente entrelazados.

Historias espectrales
Fruto de un largo y meticuloso proceso, los tapices de papel de Isabel Nuño de Buen se componen de
una gran cantidad de elementos hechos a mano: notas, dibujos en papel de calco, cordones entrelazados y fichas de cerámica. A pesar de su apariencia ligera, la cantidad de material utilizado no es nada desdeñable, no solo por su volumen, sino también por el tiempo que lleva fabricar cada uno de estos elementos. Sin embargo, los dibujos y las notas son solo los cimientos, y el trenzado o el modelado a mano son solo los primeros pasos que Nuño de Buen da en la búsqueda de sus formas de expresión. Esta búsqueda —o, por referirnos a una de sus obras anteriores de 2015, «investigación orgánica»— conduce a través de una serie de acciones adicionales, como cortar, pegar, superponer y coser, a acumulaciones y agregaciones de materiales y patrones, a medio camino entre el palimpsesto y la quilt.

Los tapices, que muestran representaciones pictográficas de flora, fauna y el cuerpo humano, profesan
una afinidad con el mundo natural, mientras que sus formas irregulares, alejadas de una geometría
estricta, sugieren una apertura que las identifica como partes de un todo mayor. Este principio natural de interdependencia, de pertenencia y de estar anidado en un esquema más amplio guía la lógica interna de las obras de Nuño de Buen, haciendo que muchas de ellas sean expansivas y expandibles. Lo mismo ocurre con sus instalaciones. Aquí, las paredes están cubiertas con tapices de diferentes tamaños.

Forman la composición incompleta de una especie de mosaico cuyos fragmentos espectrales forman
ahora parte de su narrativa: un paisaje monumental de patrones y siluetas que aparecen y desaparecen,
de superficies translúcidas que revelan formas fantasmales y pigmentación bajo una fina membrana de
papel estabilizada con vendajes.

Un motivo recurrente de rayones y garabatos es uno de los recursos que conectan los fragmentos.
Aunque ilegible, esta referencia a la escritura —aquí, como un gesto automático desde el que se
vislumbra el inconsciente— consolida el papel discreto pero innegable que desempeña en la práctica de
Nuño de Buen. Sus anteriores obras Codex —objetos talismánicos tipo «mensaje en una botella»,
atrapados entre la sugerencia de un origen inmemorial y el momento siempre pospuesto de su entrega
contienen pequeñas notas o cartas encerradas en estructuras similares a fósiles. Oculta a la vista, esta
escritura tampoco puede leerse, pero el título de la serie —Codex— ofrece pistas. Evoca el complejo
sistema de comunicación visual de los manuscritos indígenas mesoamericanos, así como las funciones
sociopolíticas, administrativas, cartográficas y rituales que cumplían, funcionando tanto como registro
que como guías. Los mapas dibujados a mano, conocidos como pinturas, y concebidos en la cúspide de las eras precolombina y colonial, revelan una rica variedad de dispositivos visuales indígenas.
Representan el espacio como un linaje de estructuras sociales y una topografía de relaciones
comunitarias, en contraste con la noción europea de una representación geométrica del espacio físico
que se traducía en bienes inmuebles en la lógica económica del colonizador.

Si las obras Codex de Isabel Nuño de Buen evocan sutilmente una época en la que las relaciones
comunitarias configuraban la comprensión y la representación del espacio, su nueva serie de tapices de
papel continúa esta línea al entablar un diálogo con prácticas artesanales que requieren mucho tiempo,
trabajo y memoria, como el patchwork. Dando cuerpo al papel más frágil, teje representaciones
fragmentarias de ritmos de trabajo, impresiones y recuerdos personales, que son a la vez paisajes
interiores y su cartografía

Melissa Canbaz